jeudi 17 juin 2010

Les croquants de Denise

A la demande, auprès de Lucien, de plusieurs VocAlYsiens et VocAlYsiennes, voici la recette des "Croquants de Denise" qui nous ont tant fait salivés.

Mélanger 100 gr de farine, 100 gr de sucre, un œuf et une pincée de sel.
Pétrissez, ajoutez 100 gr d'amandes ou de noisettes entières à cette pâte.
Formez des boudins légèrement aplatis.
Mettre au four à 180°C pendant 20 mn.
Découper en tranches de 1cm d'épaisseur.
Conservez au sec
Dégustez à l'apéritif.... avec une bonne bouteille... c'est exquis.

Recette parue dans "La gazette de VocAlYse de Septembre/octobre 2000.

jeudi 10 juin 2010

Hommage à DENISE G


9 juin 2010

Denise nous a quittés la nuit dernière
Choriste de la première heure à VocAlYse,
femme de caractère,
elle avait parfois la répartie un peu sèche,
elle le savait, s'en excusait,
et disait aussi modestement :
"Je ne sais pas dire les choses..."

Mais elle aimait aussi partager, aux côtés de Jean
les moments de convivialité de notre groupe.
Nul n'oubliera les petits croquants aux amandes ou aux noisettes
qu'elle confectionnait à notre intention
et qu'elle avait tant de plaisir à nous voir grignoter.

C'est, bien sûr, vers Jean que vont toutes nos pensées.
Même si chacun de nous souhaiterait quitter ce monde
de la même façon que Denise.

Nous mesurons l'effroi et la peine de notre ami.
Puisse l'affection de sa nombreuse famille
et sa foi, lui apporter un maximum de réconfort
dans cette douloureuse épreuve.

Qu'il sache aussi qu'il peut compter sur ses amis de VocAlYse
pour l'aider à surmonter son chagrin
et à réduire ses moments de solitude.

Lucien
(au nom de ses amis de CHŒUR)

mardi 18 mai 2010

Claude Debussy à Pierre Louÿs

J'étais, ce jour, plongé dans mon arbre généalogique, et je me renseignais un peu plus en détail, via internet, sur un de mes aïeux, Pierre Louÿs (1870-1925).
Voila que je tombe sur le site du musée des lettres de Paris (Bld St Germain).
En effet, j'ouvre une page qui est une des lettres de C. Debussy (1862-1918) à Pierre Louÿs, son ami.
Le contexte :

Depuis 1803, l’ambition suprême des élèves du Conservatoire de musique de Paris, est de remporter le Grand Prix de Rome, récompense prestigieuse décernée chaque année par l’Institut de France, et permettant au lauréat de résider à la Villa Médicis à Rome pendant plusieurs années. La composition d’une cantate constitue l’épreuve principale. D’autres distinctions peuvent être attribuées, mais seul le Grand Prix retient l’attention de la presse internationale, ouvre la porte à la célébrité et, souvent, à de brillantes carrières.
À la fin du XIXe siècle, trois jeunes musiciens, Fauré, Debussy et Ravel ébranlent les piliers de l’académisme. Nommé directeur du Conservatoire, le premier, frondeur silencieux, qui n’a jamais brigué les récompenses officielles, ni concouru pour le fameux Prix, réforme l’enseignement de la musique et favorise le développement des qualités personnelles des étudiants. Lorsque son élève Ravel est évincé du concours de Rome, Fauré dénonce publiquement le parti pris et l’injustice des membres de l’Institut. Debussy prend aussi la défense du jeune compositeur. Pourtant lauréat du Grand Prix en 1884, lui aussi se heurte à l’incompréhension de l’Académie à son retour prématuré de Rome. Dès lors, il se consacre à son art en toute indépendance, et ne rate pas une occasion pour narguer la toute-puissante institution.

De huit ans plus jeune que Debussy, Pierre Louÿs, au début de leur amitié en 1893 est un jeune poète ambitieux et prometteur. Tous deux partagent le même intérêt pour la musique et la littérature. La poésie de Louÿs a d’ailleurs influencé la musique de Debussy, qui en tire trois compositions, avec la collaboration amicale du poète. Tous deux s’orientent vers une esthétique moderne : « Je travaille à des choses qui ne seront comprises que par les petits-enfants du vingtième siècle […] le 14ème quat. de Beethoven est décidément une longue fumisterie ! Malgré ce qu’en disent les jeunes métaphysiciens de « L’Art et la Vie ». Et que l’on ne nous embête plus avec les vieux meubles qui n’ont pas même garder le parfum de leur siècle », écrit Debussy dans sa lettre.
Il y fait même référence à un autre de ses amis, E. De Polignac (Marquis), l'héritier de Louise Pommery.

Retrouvez cette lettre en cliquant ICI

D'autre part, le site est très intéressant, vous pourrez y lire des écrits originaux de Bach, Lully, Rameau, Haydn, Mozart, Beethoven, Berlioz... et bien d'autres, en cliquant ICI.

Allez ensuite dans "collections permanente" puis "musique".
Bon surf.

vendredi 14 mai 2010

H...osanna

Alain D a écrit :

Françoise a aiguisé ma curiosité par son courriel sur Hosanna, après les interrogations de mardi : h ou pas.

HOSANNA : n. m. Est emprunté (fin Xème siècle, osanna ; 1276, ossanne) au latin chrétien hosanna, transcription, par l'intermédiaire du grec hosanna de l'hébreu hôšícā-nā "sauve(-nous), de grâce". Cette formule de supplication, composée de hôšîcā "sauve !" (impératif de yāšac) et de la particule nā, était répétée par les Juifs pendant les 7 jours de la fête des Tabernacles (Psaume 118, 25).
Dans la religion chrétienne, hosanna a pris la valeur d'une acclamation (fin Xème siècle, osanna "acclamation à l'adresse de Jésus"), d'une louange utilisée dans les cérémonies. Le mot s'est dit pour "dimanche des Rameaux" (1276, ossanne), jour particulier où l'on chante la gloire du Christ. Par extension, il désigne une hymne que l'on chante le dimanche des Rameaux (1752) et par extension un cri de joie, de triomphe, de louange (1762, comme exclamation ; début XIXème siècle, comme nom masculin), aujourd'hui d'emploi littéraire. Dans la religion juive, hosanna se dit du refrain d'un hymne de la synagogue (1721) et Grand Hosanna désigne (1721) la fête des Tabernacles.
Le dérivé HOSANNIÈRE, adj. f. (XVIème siècle, osanière), aujourd'hui terme d'archéologie, qualifie une croix au pied de laquelle on chantait l'Hosanna de dimanche des Rameaux.


Tiré de "LE ROBERT, Dictionnaire historique de la langue française", sous la direction de Alain REY, édition de 1998.


Note complémentaire : le mot hymne est le plus souvent féminin au Moyen Âge et encore ordinairement au XVIIème siècle. (même source)

Le Prieuré de Binson

Dans quelques jours, nous officierons pour une cérémonie dans un lieu particulier : le Prieuré de Binson. Voici quelques lignes pour en découvrir ou redécouvrir son histoire.

La chapelle du Prieuré à la suite des bombardement de 1ere guerre mondiale

Le Pape Urbain II, né à Châtillon-sur-Marne, fit don aux moines de Cluny du domaine de ses parents en 1096. On y bâtit le prieuré de Binson destiné à être un monastère . L'église de Binson fut construite dans la seconde moitié du XIe siècle et cédée au prieuré de Coincy. Eudes de Châtillon qui fut Pape sous le nom d'Urbain II fut prieur de Binson. Désaffectée depuis la Révolution, vendue en 1838, l'église fut donnée, par les héritiers de l'acquéreur, à l'archevêque de Reims qui la fit restaurer. Les bombardements de 1918 l'ont très abîmée. La nef, moins ancienne que le sanctuaire, doit être du début du XIIe siècle. La façade fut reconstruite dans la seconde moitié du XIIe siècle, en même temps que le portail. A la révolution, le maire de Villers-sous-Châtillon acheta l’ensemble à l’archevêché de Reims en 1850. Le cardinal Langenieux fit construire sur la colline de Châtillon l’immense statue du pape Urbain II, et fit rebâtir le prieuré entre 1883 et 1885. La statue de celui qui a prêché la première Croisade domine le paysage et a bien résisté au temps. A cette même époque fut aussi érigé, dans le parc, le chemin de croix.

Les reliques de Saint Remi (archevêque de Reims, Baptiste de Clovis, mort en 533 après soixante-quatorze années d’épiscopat) furent de passage dans ce lieu. Le 13 aout 1916, l’abbaye et la basilique de Reims sont la proie des flammes, le coffret contenant les reliques fut mis à l’abris, comme tous les Rémois, dans une cave. Le 1er septembre 1917, elles furent évacuées au prieuré de Binson, et rentrèrent à Reims le 9 septembre 1920, après un périple passant par Champaubert, Romilly sur Seine, Dijon et Paris.

Trente années plus tard, le prieuré de Binson s’est trouvé en plein cœur de la seconde bataille de la Marne. La chapelle et les bâtiments furent anéantis. Le chemin de croix subit d’énormes dommages. Le tout fut reconstruit entre 1928 et 1930, mais le chemin de croix uniquement « rafistolé » par des ajouts en ciment. Depuis ces années-là, plusieurs stations ont perdu des éléments, mais la onzième station, représentant la crucifixion, a plus souffert. Les personnages sont en morceaux, la scène est à peine identifiable, toute la structure du groupe sculpté et à reconstituer. En 2008, une bourse de 5000 Euros fut débloquée par « Pelerin Magazine » afin de le restaurer.

Aujourd’hui et depuis plusieurs dizaines d’années, le prieuré de Binson est devenu une école et un collège de la congrégation salésienne. La congrégation des religieux Salésiens de Don Bosco a vu le jour le 18 décembre 1859, lorsque plusieurs jeunes accueillis quelques années plus tôt ont choisi de rester auprès de Saint Jean Bosco pour l'aider. Ils ont donc fondé la Société Saint François de Sales, et s’attachent à l’éducation professionnelle et spirituelle des jeunes.

Aujourd'hui, la congrégation, de droit pontifical, compte plus de 16 000 religieux prêtres et laïcs, et elle est présente sur les 5 continents dans plus de 128 pays.

dimanche 9 mai 2010

J'aime... à découvrir...

« Délicat, éthéré, apaisant et d’un autre monde. »

J'ai aimé ce titre mais aussi l'album, son auteur et interprète, tout son monde avec...

je tenais à partager avec vous.

La sublime musique de Fredo Viola est née d’un mariage inspiré entre la technologie du 21e siècle et le plus ancien des instruments, la voix humaine. Ses chansons dégagent de l’innocence, du romantisme et une dimension presque mystique qui extrait la magie du quotidien. Elles décrivent des paysages de rêveries musicales d’une beauté étrange.

La plupart des chansons de Fredo naissent d’improvisations, tissant de multiples lignes vocales en une brillante tapisserie de mélodies, d’harmonies et de contrepoints. Des instruments électroniques ou acoustiques s’ajoutent, mais la voix reste le point central. Parfois, il utilise des sons à la place des mots, toujours avec un impact émotionnel très fort.

Né à Londres, Fredo passe sa petite enfance en Angleterre et à Rome, puis sa famille émigre aux Etats Unis – d’abord New York, puis Los Angeles. Adolescent, il est soprano professionnel dans le fameux Bob Mitchell Boy Choir de L.A, puis part vers New York pour ses études, avec l’ambition de devenir Réalisateur. Il est désormais établi à New York, où il a perfectionné sa fusion unique de musique, performance et visuels multimédia.

‘The Turn’, le premier album de Fredo, associe une pop d’auteur/compositeur à de l’electronica, de la musique classique, des hymnes religieux, et même des ballades médiévales. Il revendique un grand éventail d’influences, telles qu’Harry Nilsson, Bartok, Kate Bush, Belle and Sebastian, Shostakovich, Boards of Canada, Stravinsky, Odetta et Alfred Schnittke. Mais sa musique hypnotique a une voix forte et singulière qui en fait quelque chose de très personnel.

Les amateurs de ‘The Turn’ connaîtront déjà ‘The Sad Song’, un assemblage méticuleux de mélodies suaves et d’électro aérienne.

Le titre ‘The Turn’ est aussi l’un des tubes de l’album : doux et fragile de prime abord, il se transforme en une symphonie art-rock épique. La montée en fanfare et le rythme martial et strident laissent place à une mélancolie spectrale sur des samples de mouettes.

« Tous mes morceaux sont en charabias au début », admet Fredo. « Ce qui est marrant c’est qu’une fois que j’ai fait le son, il me reste en mémoire et je peux le répéter encore et encore. Donc je suppose qu’il provient d’une partie plus profonde de moi-même."

‘The Turn’ est assurément un album très émotionnel, plein de soleil et de tristesse, d’humour badin et de beauté sombre.

mercredi 5 mai 2010

Vade Mecum VocAlYse

- ANTHOLOGIE DU PORTRAIT DE CHORISTE -

Par déontologie, aucun nom n'est cité ci-dessous, mais chacun reconnaitra sa voisine ou son voisin.

Le sans gène
Il a l’air de souffrir quand c’est un autre qui chante. C’est pour cela qu’il se bouche toujours une oreille. Bruyant il parle haut, interpelle le chef.. Chaque chorale a son sans-gêne, et elle doit faire avec…Le paresseux

… c’est un homme doux, un rêveur qui s’est fourvoyé dans une chorale et ne sait pas comment s’en sortir. Alors il reste. De pareils choristes ne sont pas dangereux. Ils donnent au public l’illusion du nombre.

Le touriste
On le voit de temps à autre débarquer dans la salle de répétition. On ne sait pas trop s’il fait vraiment partie de l’équipe. Il ignore quasiment tout du répertoire mais cet authentique figurant sera présent le jour du concert pour faire du play back et c’est lui qui s’inclinera le plus bas, pour saluer….

Le sportif…
En répétition, campé sur ses pieds tel un haltérophile, il bombe bien le torse pour prendre sa respiration, se met en apnées avant d’attaquer les notes et devient tout rouge avant d’expulser le moindre son. Il chante de la gorge, tout en force.. : plus c’est fort, mieux c’est….

Le (rare) ténor
Heureuse la chorale qui possède des ténors. Qu’ils soient bons ou mauvais, les ténors sont des êtres très chers. Quoi qu’il en soit, devant la pénurie, baptise-t-on volontiers «ténor» un malheureux baryton qui souffre le martyr dans les aigus, mais qui ne se plaint pas, fier qu’il est d’être un objet précieux…

Celui qui s’ennuie…
Consulte souvent sa montre. Il a toujours disséminé parmi ses partitions, quelque article intéressant à reluquer, quelque revue ou à défaut quelque chose à manger…. Il bouge beaucoup sur place ou s’assoupit inopinément selon le cas. La plupart du temps il pense à autre chose, il observe les murs de la salle et il souffle beaucoup. Si c’est une dame, on peut la voir consulter ses messages sur son portable ou, entre deux soupirs, se limer les ongles…

Le donneur de conseil
A force de l’écouter on finit par faire les mêmes erreurs que lui. C’est lui qui, généralement, offre généreusement son temps en faisant perdre le leur aux autres.

Le bavard
Il a mis au point une technique lui permettant de chanter et de parler en même temps…

Le distrait
Il est rarement à la bonne page… Son classeur est un fouillis indescriptible : les chants sont rangés dans n’importe quel ordre, on y trouve aussi bien la liste des commissions. Il rêve, oublie les départs et doit rattraper les autres en cours de route.

Le braillard
Il chante plus fort que tout le monde dès lors qu’il croit savoir sa partie…. il n’a qu’un seul credo : fortissimo. Il est moins grave qu’une épidémie, mais fait beaucoup plus de bruit…

Celui qui a passé l’âge
On l’a déjà éjecté de plusieurs chorales mais il insiste. Sa voix chevrote, il manque d’air… Ayant perdu une partie de son acuité auditive il avance au juger et improvise beaucoup.

La complexée
Le plus difficile est pour elle est … de chanter ! Aussi a-t-elle une toute petite voix. Elle n’attaque jamais franchement les notes, surtout dans la nuance forte ; elle redoute les couacs… Celle-là peut chanter faux à satiété sans que cela dérange quiconque. Avec son demi-décibel elle est inaudible.

Le consciencieux
Obsédé des annotations, celui-là note tout sur ses partitions. Il souligne, surligne, multiplie les ajouts, les couleurs, fait des renvois, des commentaires. Personne ne s’y retrouverait. Pas même lui.

Celui qui a «de la voix»
Pour obtenir une sonorité harmonieuse il est nécessaire d’homogénéiser le timbre des pupitres. Les voix les plus timbrées se voient sommées de rentrer dans le rang. Alors malheur à celui qui possède un bel organe. Celui qui a de la voix sera souvent prié… de se taire.

Le sensible
Un moindre pianissimo l’émeut, il aime la musique et souvent elle le bouleverse. Il a souvent la larme à l’œil.et au premier problème relationnel, il en perd le sommeil et fond de cinq kilos. Il souffre en silence mais la musique finit par le consoler de tous ses maux…

Le râleur
Il n’est jamais content, n’aime pas le programme, trouve que l’on apprend trop vite ou trop lentement, que le calendrier est trop chargé ou trop maigre.. De toute façon la tenue de concert est ridicule et il ne supporte pas la façon de travailler du chef…. Il se demande ce qu’il fait là. Les autres se posent.. la même question…

Celui qui rechigne à chanter en étranger
Il veut bien chanter n’importe quoi, mais surtout pas en étranger. Il a l’oreille musicale, mais pas la mémoire des sons. Sa prononciation est laborieuse, et maladroite. Il bute sur chaque mot. C’est une souffrance pour lui et pour ses voisins.

L’enseignant
Il commet parfois l’exploit de maitriser les rudiments du solfège. De plus il est souvent ouvert aux attentes du chef. C’est un élément fort appréciable pour une chorale. Bien qu’ayant appris, à l’IUFM, à placer efficacement son larynx afin d’éviter l’extinction, lorsqu’il chante, l’enseignant a beaucoup de mal à retrouver les bonnes sensations. Celui-là qui ne peut s’impliquer sensuellement, le fait… pédagogiquement…

L’informaticien
Il rentre toutes ses partitions dans le programme de son ordinateur et les réécrit en plus gros. Car il travaille ses chants au bureau. Souvent il arrive à la répétition avec une autre version d’une œuvre, découverte par inadvertance sur internet. Il est alors tout fier d’exhiber sa trouvaille.
Pour lui, la musique reste avant tout une discipline mathématique et le solfège un code binaire. Il ne communique d’ailleurs avec les autres choristes que par courrier électronique. Rien d’étonnant, alors, à ce que, parfois au beau milieu d’un chant, il beugue !

Et il y aurait encore le psychologue, le dragueur, l’étudiant fauché, le naïf, l’étourdi, celui qui a de l’ambition…le couple âgé, le juriste,

Tiens le juriste
Il ramène tout aux statuts de l’association et à la loi. Il intervient lors des assemblées générales pour remettre les responsables sur les rails dès lors que ces derniers s’en écarteraient un tantinet. Avec lui on ne peut pas dévier. Il est la garantie morale et l’assurance juridique de la chorale.

Et enfin très rare : le choriste normal
Celui-là n’affiche pas de tare particulière, il ne jalouse pas ses congénères, est né équilibré, n’a pas l’esprit tordu mais aime simplement chanter.
Il n’a pas une voix extraordinaire, mais juste. Il possède quelques notions de solfège. Il a bon caractère, ne médit jamais. Il aime bien tous styles : classique, romantique, même la variété. Celui-là ne se fait pas remarquer, on l’oublierait presque, sinon aux concerts : car c’est lui qui assure le mieux. C’est le choriste idéal, le préféré du chef de choeur. Un cas … très rare
.….
Il y aurait encore l’inquiet, le cadre, l’agressif, le soliste et bien d’autres mais n’oublions pas

Le bon président
Un homme (ou une femme) qui connaît bien le fonctionnement de la chorale pour l’avoir pratiquée pendant de nombreuses années, il est expérimenté, compétent et respectable. Il a une bonne présentation. Les chevelus en jogging avec percing à la narine ont peu de chance d’hériter de la fonction. Il sait écouter ses interlocuteurs, entendre leurs doléances, analyser les problèmes, définir les objectifs, planifier les actions et en fin de compte mener à bien ses projets personnels en ne tenant compte de l’avis de personne. Donc le président doit être entêté. Cependant un obstacle subsiste, le chef de chœur !
Et c’est bien là le drame du président car il doit savoir humblement s’effacer devant le maestro au moment de recueillir les fleurs du succès car, malgré ses responsabilités, le président ne tient pas la baguette ! Cependant le président saura se rattraper et briller en particulier quand il fera des discours. Mais que serait une chorale sans ce fameux …

Chef de chœur
Le chef de chœur rayonne sur ses ouailles, se pavane parmi sa cour. Caractériel, il s’enflamme volontiers au moindre couac, devient tout rouge et pique des colère noires. Mais c’est pour le bien de la collectivité. Capricieux, il change souvent d’avis. Il est quelquefois bizarre mais c’est un artiste. Qu’il soit devenu chef par vocation, par un concours de circonstances ou par le plus grand des hasards, qu’il soit chanteur sur le déclin ou jeune prof de musique, qu’il soit bénévole ou rémunéré, il est avant tout un être travailleur, un utopiste ambitieux et surtout un homme extrêmement patient. Pour accomplir sa tâche il doit avoir un moral très solide. Parmi ses nombreuses responsabilités, nous citerons en vrac, le recrutement des choristes, le choix du répertoire, l’élaboration d’une saison équilibrée, l’organisation des répétitions, l’animation du groupe. Il doit être un bon communicateur. Bref un vrai chef de chœur est tout cela à la fois : sélectionneur, entraineur, soigneur, éducateur, psychologue, psychiatre… Et, en plus, il doit être MUSICIEN. Alors qu’on l’aime ou qu’on ne le supporte pas, qu’il soit respectueux ou insultant, sympa ou mal embouché, qu’il suggère la musique ou que l’on ne comprenne rien à sa battue, le chef est le chef, il faut lui obéir : un point c’est tout !

samedi 1 mai 2010

Expo peinture

Ce jeudi, j'ai eu l'immense honneur et plaisir de participer à un vernissage d'une expo d'aquarelles d'un artiste réputé dans la région et au delà.Cet artiste, vous le connaissez...Patrick, un tout jeune choriste (jeune par sa présence au sein de VocAlYse), qui soutient avec talent et assiduité le pupitre de BASSES, fait preuve que l'art peut avoir plusieurs expressions, en tout cas, au travers de ses mains et de sa voix.

Très belle expo donc, actuellement à l'office de tourisme d'Épernay jusqu'au 30 mai.
Exposition ouverte du lundi au samedi de 9 h 30 à 12 h 30 et de 13 h 30 à 19 heures ; dimanches et jours fériés de 11 à 16 heures. 7, avenue de Champagne - 51200 Epernay.

Vous le connaissiez, vous ne le connaissiez pas, ... n'hésitez pas à lui en toucher deux mots, il est réservé certes, mais il a toujours plaisirs à partager sa passion pour l'art pictural et à expliquer son travail.
Merci Patrick et encore BRAVO !

vendredi 30 avril 2010

Theorbe... Quesako ?

Théorbe ...
Voici un mot que le chef a employé quelques fois ces derniers temps. Nombre d'entre nous ont écarquillé les yeux, ne connaissant pas cet instrument qui fait partie de l'harmonisation de la prochaine pièce interprétée par VOCALYSE : Missa Votiva.
Découvrez la playlist theorbe avec Hille Perl;Lee Santana
Cliquez sur "play" pour écouter un prélude pour viole et théorbe

Alors me voila parti vous expliquer le Théorbe, à la demande du chef.
C'est une sorte de très grande guitare , d'une dimension assez imposante (en fait , c'est énorme - et ça fait partie de la famille des archiluths). on en jouait beaucoup en France et en Italie vers le 17ème siècle. Cet instrument a peu à peu disparu au profit d'instruments à cordes plus transportables (comme les guitares et les mandolines). ce qui est amusant dans cet instrument c'est que certaines cordes ne se jouent qu'à vide (comme pour une harpe) et d'autres ont des touches (comme pour une guitare).Il s'agit d'un instrument à cordes pincées.

Au XVIIe siècle, l'évolution du théorbe a suivi deux voies :

  • le théorbe romain, encore appelé Chitarrone;
  • le théorbe de Padoue.

Les joueurs de théorbe se nomment théorbistes.

Le théorbe était utilisé à la fois pour la basse continue et comme instrument soliste. Il servait aussi pour l'accompagnement du chant. Au XVIIIe siècle, en France , on utilisait surtout le théorbe d'accompagnement

Le Théorbe comporte deux type de cordes :
Le petit jeu est le registre habituel du luth. Il se compose généralement de six cordes doubles (chœurs) ou simples, longues et fines, en boyau, qui s'attachent sur le premier cheviller et qui passent au-dessus de la touche, permettant de modifier la hauteur des sons avec les doigts de la main gauche.
Le grand jeu est le registre le plus grave, il a généralement huit cordes simples en boyau. Elles sont placées sur le second cheviller, ne passent pas au-dessus de la touche et sont donc jouées à vide. Le timbre en est plus riche et leur vibration se prolonge longuement, ce qui permet de soutenir l'harmonie. Elles sont accordées diatoniquement et leur accord peut être modifié selon la tonalité employée.

Le théorbe se distingue assez simplement du luth. Il est constitué de la même façon (forme de la caisse, cordes par deux - mais sans chanterelle isolée) mais dispose de deux chevillers, et les cordes les plus graves, attachées au second cheviller, ne peuvent pas être actionnées sur la touche.
Pour parler plus clairement : pour jouer du violon ou de la guitare, on pose les doigts sur les cordes pour changer leur longueur et donc leur hauteur. Dans le cas du théorbe, les cordes les plus graves gardent toujours la même hauteur une fois accordées (on peut bien sûr modifier l'accord avant de jouer).

Avec cela, on peut déterminer à l'œil nu ce qu'est un théorbe. D'un point de vue décoratif, on peut remarquer (mais ce n'est en rien une preuve, c'est juste une question de résonance comme la caisse est en général plus grande !) que les théorbes français sont généralement percés de trois rosaces (et non d'une comme pour le luth).

Voyons à présent les caractéristiques musicales.

Le théorbe a la particularité d'utiliser un accord rentrant, c'est-à-dire que les deux dernières cordes du bas, au lieu de continuer à progresser vers l'aigu, sont légèrement plus graves que la troisième (et la quatrième) en partant du bas. Cet accord a deux raisons principales.

  • Il permettait de jouer des notes conjointes (c'est-à-dire qui se suivent) sans poser les doigts sur la touche, ce qui est infiniment pratique lorsqu'on dispose de plus de dix cordes à manipuler avec quatre doigts...
  • Le théorbe était essentiellement employé en accompagnement, et par conséquent le fait de ne pas disposer d'un aigu brillant n'était nullement un obstacle.

Qualités spécifiques

Le théorbe sonne plus grave pour trois raisons.

  • Les cordes graves descendent plus bas que le luth.
  • Ces cordes ne sont pas retenues par la main et continuent à vibrer une fois actionnées, ce qui renforce la résonance des basses.
  • L'accord rentrant "bouche" en quelque sorte l'aigu, puisqu'il n'est pas naturellement dans l'accord des cordes.

Son timbre est aussi plus rond, quelque part entre le luth et la guitare moderne. Il a quelque chose de très spécifiquement chaleureux, quelque chose de berçant à la façon d'un murmure de voix humaine. S'il a été aussi apprécié (avant d'être en partie supplanté par l'archiluth), c'est qu'il était plus puissant que le luth dans les parties graves (et pourtant, quiconque a assisté à un concert avec théorbe peut témoigner qu'on entend mal l'instrument, même en solo, en dehors de petits espaces...), et donc plus adapté à l'accompagnement.

La taille de l'instrument est bien plus grande parce que, du moins en l'accordant avec des boyaux, on ne peut pas indéfiniment augmenter la densité du matériau qui vibre pour rendre le son plus grave : il faut forcément allonger les cordes. Les anciens avaient tout de même rusé, avant qu'apparaisse le filage en laiton, en tressant des boyaux ensemble : un boyau trop large sonne mal, mais l'élasticité de petits boyaux mis ensemble était meilleure. Les anglais appelaient cela cet assemblage catlin.
La caisse de résonance est du coup également agrandie, et le son plus large.
Cela peut d'ailleurs limiter physiquement la possibilité de certains interprètes de jouer des théorbes très grands lorsque le bout de la touche est loin.


Du fait de ses caractéristiques d'accompagnement, il existe peu de littérature pour théorbe soliste, et la plupart de ces pièces sont d'ailleurs composées par des compositeurs qui étaient également luthistes.
Comme, par ricochet, tous les luthistes ne sont pas théorbistes et comme le disque donne assez peu de choses à l'instrument, on peut citer les compositeurs tutélaires chez qui chercher :

  • Bellerofonte Castaldi
  • Nicolas Hotman (introducteur de l'instrument en France)
  • Johannes Hyeronimus Kapsberger
  • Alessandro Piccinni
  • Robert de Visée

Les trois derniers fournissent l'essentiel du corpus. Mais bien entendu, il existe toutes sortes de transcriptions possibles à cette époque, et l'on peut tout arranger pour tout, il va sans dire.



dimanche 24 janvier 2010

L'orgue du Walt Disney Concert Hall à Los Angeles (Hollywood)


Le projet est lancé grâce à une première donation de cinquante millions de dollars faite en 1987 par Lillian Disney, veuve de Walt Disney, poursuivant le vœu de soutenir l'art.

En 1988, l'architecte Frank Gehry est désigné pour réaliser le plan du bâtiment. La première esquisse est dévoilée en 1991 avant celle du musée Guggenheim de Bilbao.

Le budget initial du projet ne suffit pas à réaliser le complexe musical, aussi la ville de Los Angeles participe au financement de la construction des six niveaux de sous-sols (essentiellement des parkings). La famille Disney contribuera à nouveau par des dons pour un total dépassant les cent millions de dollars.

Le projet de construire un orgue de concert dans la ville américaine de Los Angeles est né. C’est en faisant appel à la société japonaise Nagata, spécialisée dans l’acoustique des grandes salles et très attachée à toujours placer un grand orgue de concert dans ses salles réalisées au Japon, que le projet de construction d’un orgue s’est imposé comme une évidence et une nécessité. L'orgue fut fabriqué aux États-Unis.

En 1988 l’architecte Frank Gehry s’attache à intégrer un orgue de manière à ce que l’instrument constitue à la fois le cœur et le symbole de l’édifice.

Un appel d’offre est lancé auprès de plusieurs facteurs d’orgues et c’est un comité choisira l'organier Manuel Rosales parmi une douzaine de facteurs européens et américains au cours de l’été 1990.

Commencent alors quatre années de collaboration intensive entre le facteur Rosales et l’architecte Gehry, pour parvenir à concilier les contraintes techniques de l’orgue et l’aspect résolument avant-gardiste que l’architecte voulait donner à l’ensemble. L’objectif se voulait à la fois musical et esthétique. Après avoir étudié ensemble plus de 20 projets différents, ils optèrent pour cette étonnante façade symbolisant en quelque sorte une explosion, un feu d’artifice, avec les tuyaux de façade orientés dans toutes les directions, rompant de façon définitive avec la facture traditionnelle qui, jusqu’à aujourd’hui, continue d’aligner les tuyaux en rangs d’oignons.

S’il est vrai que la modernité du XXe siècle a influencé la facture d’orgue, elle ne s’est jamais autorisé d’autres fantaisies que de triturer les formes et les couleurs des buffets, laissant les tuyaux quant à eux toujours sagement alignés sur des droites tirées au cordeau. La raison en est simple : les registres étant des planches coulissantes, les tuyaux d’un même jeu ne peuvent qu’être alignés. Il est néanmoins possible d’implanter les tuyaux n’importe où en ayant recours au postage, mais cela complique la construction et alourdit le coût de l’instrument.

L’orgue du Walt Disney Concert Hall se voulant à la fois un instrument de musique à part entière et un modèle d’orgue du XXIe siècle, Franck Gehry et Manuel Rosales ont pensé, à juste raison, qu’il fallait réellement sortir des sentiers battus et que non seulement la façade de l’instrument devait surprendre, mais aussi la forme incurvée des tuyaux de 11 mètres, une première mondiale.

Il faudra néanmoins attendre 1998 pour que ce projet pharaonique trouve enfin une assise financière qui permette sa mise en route. L’ampleur des travaux à réaliser poussent Manuel Rosales à se rapprocher du facteur d'orgue allemand Glatter-Götz. Ce dernier réalisera la tuyauterie et Rosales la supervision et l’harmonisation.

L’installation de l’orgue s’est déroulée en plusieurs tranches de travaux effectués entre octobre 2002 et octobre 2003. L’harmonisation qui a commencé ce même mois d’octobre 2003 est achevée en avril 2004. Le concert inaugural de l’orgue a lieu le 8 juillet 2004, dans le cadre de la Convention Nationale de l’American Guid of Organists.

Cette salle de 2300 places est aujourd'hui le lieu de résidence de l'orchestre philharmonique de Los Angeles.


Caractéristiques remarquables :

  • L’orgue comporte 72 jeux réels (102 avec les extensions et emprunts) pour 109 rangs et 6134 tuyaux.
  • Il possède en plus un carillon de 8 cloches et deux rossignols.
  • Construit en Allemagne par Glatter-Götz Orgelbau, il a été transporté par bateau dans six conteneurs pour un poids de 40 tonnes.
  • L’installation de la tuyauterie s’est déroulée d’avril à juin 2003.
  • Le tuyau le plus gros (premier ut du Violonbasse) pèse 362 kilos et mesure 11 mètres de long.
  • Les grands tuyaux courbés (première mondiale) de la façade ont été réalisés par Glatter-Götz Orgelbau en douglas massif (bois debout).
  • Les autres jeux en bois sont en chêne et en pin massifs.
  • Les tuyaux de façade en métal sont en alliage étain-plomb à 90% d’étain. Les autres tuyaux sont à 75%.
  • L’instrument dispose de deux consoles : une console fixe située au milieu de la « forêt de tuyaux » et une console mobile. La console fixe est à traction mécanique avec panneaux verticaux de tirants. La console mobile à traction électrique est en amphithéâtre comme celles de Cavaillé-Coll. Elles sont réalisées toutes deux en merisier.
  • Quatre claviers de 61 notes, les marches en ivoire synthétique, les feintes en ébène massive.
  • Le pédalier est aux normes AGO et comporte 32 notes ; il est réalisé en érable et ébène.
  • Le combinateur offre 300 mémoires de 60 combinaisons réparties ainsi : 24 combinaisons générales, 8 pour le G.O., 8 pour le Positif, 8 pour le Récit, 6 pour la Llamarada et 6 pour le Pédalier.
  • Le ventilateur de la soufflerie est actionné par un moteur électrique de 13,3 chevaux.
  • L’instrument est équipé d’une interface MIDI.
  • L’ensemble du châssis et du corps de l’orgue est construit selon des normes parasismiques (première mondiale).





L'orgue durant les travaux de pose des tuyaux

lundi 18 janvier 2010

ZELENKA : Biographie

Jan Dismas Zelenka (16 octobre 1679 à Louňovice près de Blaníkem en Bohême, aujourd'hui en Tchéquie - 23 décembre 1745 à Dresde) est un compositeur bohémien.

Jan Dismas Zelenka portait à l'origine un prénom différent mais nous ne savons pas pourquoi et dans quelles circonstances il décida de changer son prénom d'origine, à savoir Jan Lukas, pour celui d'un larron repenti, crucifié aux côtés de Jésus. C'est là l'une des premières énigmes entourant ce musicien tchèque parmi les plus grands compositeurs de l'ère baroque.
Le père de Zelenka exerce le métier exigeant de Kantor, c'est à dire d'homme « à tout faire » pour la musique dans son petit village de Louňovice, dominé par le légendaire Mont Blaník, au sud de Prague.
Ce père chef de chœur, organiste, instituteur vient avec sa famille de la Sumava qui fait frontière entre la République Tchèque et l'Allemagne. Il signera toute sa vie Georges (Jiřík) le bavarois et occupera les fonctions de kantor à Louňovice pendant... 48 ans.
Jan Dismas et son frère commencent à se familiariser à la musique et à chanter avec lui. On envoie le premier à Prague, à peine distant d'une trentaine de kilomètres où il va étudier chez les bons pères jésuites du collège du Klementinum, centre intellectuel de la contre-réforme réputé. Beaucoup de compositeurs tchèques baroques font leur apprentissage chez les jésuites qui s'étaient installés dans cette province rebelle et tentaient de monopoliser un enseignement religieux et artistique de qualité. Il écrira 3 cantates pour le Klementinum, sa première œuvre connue datant de 1709 les suivantes de 1712 et 1716. Parallèlement à ses études au Klementinum, il fréquente aussi Bohuslav Matěj Černohorský , moine de l'ordre des cordeliers, maître dans l'art du contrepoint, fortement influencé par l'école de la polyphonie vénitienne.
Il n'est pas étonnant que Zelenka, plus tard, demande à partir travailler en Italie avec Antonio Lotti (1667-1740), un des derniers grands représentants de cette tradition vénitienne. B.M. Černohorský est un personnage incontournable de l'histoire de la musique des pays tchèques. C'était très certainement non seulement un grand musicien mais aussi un pédagogue habile si l'on en juge par le nombre de compositeurs qui le fréquentèrent (Seger , Tůma, Habermann, Brixi ..). Malheureusement, une grande partie de sa musique disparut dans l'incendie qui détruisit sa paroisse.
Au collège du Klementinum, Zelenka entreprend des études humanistes, suit des cours de latin, de grec, améliore ses connaissances en allemand, apprend l'italien. Il chante à l'église Saint Nicolas de Malá Strana (petit côté de Prague). Cette grande église baroque somptueuse appartenait aux jésuites du Klementinum. En 1709/1710 il joue du violone ou violone grosso (contrebasse de viole) dans l'orchestre d'un riche mécène pragois, le comte (vraisemblablement Jan Hubert) Hartig. Il quitte Prague en 1710/1711 pour Dresde où on l'engage dans l'orchestre de la cour toujours au pupitre de contrebassiste. Zelenka sera entouré de quelques-uns des meilleurs musiciens de son temps dans les instruments à vent et instruments à cordes.
En 1697, le prince électeur de Saxe Frédéric Auguste Ier (il règne de 1697 à 1733) avait du se convertir au catholicisme pour hériter de la couronne du royaume de Pologne. Pour preuve de sa sincérité, il avait fait construire une nouvelle église qui était administrée par les jésuites de la province de Bohême. Ceux-ci n'hésitaient pas à y envoyer de jeunes musiciens tchèques servir la liturgie catholique laissant aux musiciens de la cour le soin de se produire pour des occasions plus solennelles et prestigieuses. Entre 1716 et 1719, Zelenka voyage. La réponse à sa demande rédigée sous forme de lettre écrite en 1712, signée du 31 janvier et accompagnée du manuscrit de sa messe de Sainte Cécile (1711) a pris plusieurs années mais l'autorisation est enfin accordée par le Prince Electeur. Zelenka a demandé à voyager pour étudier et se perfectionner en écriture en Italie, ce qui n'est pas une surprise mais aussi en... France. Il souhaite non seulement se perfectionner dans le style d'église mais pour la France, c'est le bon goût qu'il veut acquérir. Frédéric Auguste Ier avait une inclination pour l'art français. Chanteurs, musiciens, acteurs venus de France séjournaient et se produisaient dans la capitale saxonne. Zelenka aurait pu être un précurseur des autres compositeurs tchèques qui séjourneront plus tard en France au 18ème siècle.
Difficile de savoir comment Zelenka percevait cette musique. Il n'était sans doute pas ignorant dans ce domaine non plus (certaines œuvres de musique française étaient au répertoire de l'orchestre) mais dans son inventaire de sa collection de partitions, datant de 1735, il n'y a pas une œuvre de musique française répertoriée, au contraire des musiques italienne, allemande et tchèque qui abondent !
Imaginons malgré tout un court instant le compositeur contrebassiste arriver à la cour de Versailles, en découvrir son faste, sa musique omniprésente, rencontrer Delalande, Couperin, Marais... et revenir ébloui !
S'il ne réalise pas son voeu de séjourner en France, il partira bien en Italie via l'Autriche. C'est un petit groupe de compositeurs et musiciens de Dresde qui prend la route en 1716 avec Zelenka et non des moindres : Christian Pezold (1677-1733), Johann Georg Pisendel (1687-1755), et J.C. Richter (1700-1785), tous au service de la cour de Dresde à des postes importants. Le musicien originaire de Louňovice, s'accomodant des obligations de son service, est envoyé d'abord à Vienne pour se mettre à la disposition du prince héritier en quête d'une épouse.
Il ne serait pas surprenant qu'il soit aussi passé par Prague, sur la route entre les deux capitales. Il pourrait avoir apporté à cette occasion sa cantate composée pour le Klementinum en 1716. À Vienne, il rencontre J.J. Fux (1660-1741), maître de Chapelle de la cour impériale avec lequel il prend des cours qu'il aurait payé de ses propres deniers ! Le Bohêmien a 35 ans. Zelenka donne à son tour des leçons de contrepoint pendant ce séjour au flûtiste et hautboïste Johann Joachim Quantz (1697-1733).
Pour quelles raisons Zelenka étudie-t-il avec Fux à l'âge de 35 ans ? Zelenka aurait-il eu d'autres motivations que celles de se perfectionner dans le domaine de l'écriture ? Envisageait-il de quitter Dresde ? Fux avait lui-même voyagé en Italie. Il écrit au Prince Electeur, Roi de Pologne, que Zelenka est un compositeur accompli, qu'il n'a plus rien à lui apprendre, qu'il lui faut poursuivre maintenant son chemin jusqu'en Italie vers Venise à la rencontre d'Antonio Lotti (1667-1740).
Pendant que Zelenka va travailler vraisemblablement (il n'existe là non plus pas de certitudes) avec Lotti, Pisendel fréquente Vivaldi. Il se peut encore que pour cette raison le Bohémien et le prêtre vénitien se soient rencontrés. Dans tous les cas, l'inventaire de 1735 de sa bibliothèque indique qu'il possédait des œuvres du musicien vénitien. Il est possible qu'ensuite les autres musiciens aient continué dans la direction de Bologne, Padoue, Rome et Naples. Lotti fut invité quelque temps après à Dresde mais ne prolongea guère son séjour (1717-1719). Zelenka rentre (seul ?) via Vienne dans les brumes et les frimats saxons au moment du carnaval de 1719. Cette année là, Dresde reçoit la visite de G.F. Handel.
L'opéra de Dresde ferme en 1720 pour cause de scandale... Il rouvrira en 1726. Aussi les activités musicales de la Chapelle royale redoublent-t-elles. Johann David Heinichen (1683-1729), Maitre de Chapelle, Zelenka son assistant et G.B. Ristori, Directeur de la Chapelle polonaise, collaborent afin d'assurer les nombreux services et cérémonies et une production musicale de haut-niveau. Zelenka continue malgré des activités de compositeur de plus en plus lourdes à jouer de la contrebasse dans l'orchestre. Il assistera Heinichen jusqu'à sa mort en 1729.
En 1723 a lieu à Prague un événement exceptionnel. Charles VI de Habsbourg et son épouse Elisabeth Christine se font couronner roi et reine de Bohême. Ce geste symbolique d'une grande importance, non dénué d'arrière-pensées politiques, donne lieu à des festivités somptueuses.
Prague est alors la capitale d'une province de l'empire encore parcourue fréquemment de révoltes et de soulèvements paysans dus à une situation économique difficile et une lourde imposition. Les pays de Bohême, sous administration autrichienne, ont subi de longues années de guerres de succession où ils ont perdu une partie de leur territoire (la Lusace). Le 28 août 1723, dans un théâtre en bois construit spécialement dans les jardins du château de Prague, Caldara dirige en présence de Fux malade l'opéra « La Constanza e Fortezza » dans une mise en scène impressionnante de Giuseppe Galli-Bibieni (1695-1757). Le théâtre peut accueillir 4000 spectateurs et a été réalisé selon les plans de Galli-Bibieni lui-même. Pour l'anecdote, le théâtre sera démonté peu après et vendu en pièces détachées aux habitants du quartier juif ! Pour cet opéra le chœur et surtout l'orchestre sont prestigieux. Il y a là les meilleurs musiciens d'Allemagne, de Bohême, d'Italie, d'Autriche réunis pour la circonstance : Caldara, Tartini, Quantz, Buffardin, Veracini, Weiss, Tůma, Zelenka, un tout jeune inconnu, František Benda (1709-1786) et bien d'autres encore.
Zelenka a gardé depuis le début de sa carrière à la cour de Dresde un contact régulier avec son ancien collège. Pour cet évènement celui-ci lui a commandé un mélodrame. Cette commande porte un nom digne de ces festivités : le mélodrame de saint Venceslas ou la resplendissante couronne royale tchèque sous les branches de l'olivier pacifique et de la palme de la vertu.
Zelenka en dirige la préparation et la représentation à la bibliothèque du Klementinum le 12 septembre 1723 devant l'empereur et son épouse. František Benda (1709-1786), âgé de 14 ans, membre de la chapelle de la cour de Dresde, chante l'une des 8 parties solistes, toutes confiées, selon la tradition, à des tchèques ayant étudié ou étudiant encore au Klementinum. L'œuvre parcourue d'influences italiennes remporte un immense succès, certains aristocrates allant même jusqu'à préférer l'œuvre de Zelenka à celle de Fux. Le mélodrame dure plus de 3 heures. Il demande un effectif considérable dans sa forme intégrale (solistes, chœur, orchestre, danseurs, acteurs, figurants...). Jamais celui-ci ne sera repris plus tard ! Zelenka réutilisera seulement certains passages pour son Te Deum de 1724. Il aurait semble-t-il écrit aussi pour ces festivités plusieurs de ses pièces instrumentales pour orchestre. Elles sont datées précisément de l'année 1723 et portent la mention de Prague. Notre compositeur bohémien, fêté et admiré, heureux de ce séjour parmi les siens, peut rentrer à Dresde satisfait et avec l'espoir de succéder un jour au poste de maître de chapelle de la cour qu'il assiste désormais de plus en plus. Le pauvre Heinichen, fatigué, est débordé et n'a plus la force de répondre à toutes les sollicitations d'écrire de la musique pour le service de l'église. Zelenka en assume désormais l'essentiel tout en continuant d'être rémunéré comme instrumentiste de second rang...
Le prince-électeur, soucieux de rouvrir d'abord l'opéra a d'autres projets et le fait patienter. Zelenka commence à rédiger en 1726 l'inventaire de sa bibliothèque musicale qui a été conservé et contient des informations passionnantes sur le contenu de la collection et la connaissance de Zelenka de la musique de son époque. Pas une seule trace d'une copie d'un manuscrit de musique française dans cet inventaire comme il a été dit auparavant.
Heinichen meurt en 1729. Zelenka signe maintenant « Compositor di S : M :Re di Polonia » mais rien ne se passe, aucune nouvelle de sa nomination. G. B. Ristori, J.B. Volumier, espèrent aussi succèder à Heinichen. Entre-temps, une troupe de chanteurs italiens est arrivée et dans la capitale saxonne en 1730. Elle prélude à une autre arrivée, celle de Hasse en 1731. L'opéra revient à la mode...
La venue de Hasse et son installation à Dresde va bouleverser le destin de Jan Dismas Zelenka. Curieusement sa production commence à diminuer peu après même si son style compositionnel atteint son apogée avec les cinq messes des années 1736-1741, la Missa Sancti Trinitatis (1736), la Missa Votiva 18 (1739), la Missa Dei Patris (1740), la Missa Dei Filii (1740) et la dernière grande messe, la Missa Omnium Sanctorum datant de 1741. On trouve encore datant de cette période l'extraordinaire Miserere en do mineur (1738). Frédéric Auguste I meurt en 1733. Zelenka compose la musique de la cérémonie, les requiem et présente à l'automne, le 18 novembre 1733, à son successeur Frédéric Auguste II une émouvante requête pour être nommé au poste de maître de chapelle. Il y a si longtemps qu'il patiente ! Il demande également à ce qu'on lui rembourse certaines de ses dépenses datant de son passage à Vienne, un supplément de salaire pour avoir suppléer Heinichen avant qu'il ne meure et remplacé après.
« Après mon retour de Vienne, je me suis chargé, en commun avec le maître Heinichen, pendant de longues années de la musique sacrée du Roi, mais après le décès du maître Heinichen, j'ai composé et dirigé presque seul ; pour ces raisons, et pour obtenir les manuscrits musicaux étrangers que j'ai du faire copier tout comme mes propres pages, il m'a fallu dépenser presque la moitié de mon traitement actuel à mon plus grand détriment personnel...Ainsi je vous implore avec mon plus grand dévouement de bien vouloir daigner gracieusement me conférer le poste du maître de chapelle devenu vacant après le décès de Heinichen, en plus d'ajouter à mon salaire actuel une partie de son traitement à partir de sa mort ; également de m'accorder selon la disposition gracieuse de Sa Majesté quelque réjouissance pour les grandes dépenses que j'ai eues à Vienne tout comme ici pour les copies d'œuvres musicales... »
Cette supplique en français est encore accompagnée de 8 arias italiens (1733) destinés à montrer ses qualités de compositeur de musique profane. Zelenka avait manifestement compris que l'intérêt, le goût et la mentalité de la cour étaient en train de changer et se portaient désormais de plus en plus vers l'opéra. Un vent au parfum de bel canto napolitain souffle sur Dresde. Zelenka tente de « réactualiser » en partie son style musical mais en vain. L'intérêt pour sa musique commence à décliner.
Il n'est pas sur que Frédéric-Auguste II ait apprécié cette requête ou tout simplement ne goûtait-il plus le style de la musique, la personnalité du musicien tchèque ou encore nourrissait-il d'autres projets ? Il choisit le compositeur d'opéra Johann Adolf Hasse (1699-1783), de 20 ans son cadet, au poste de maître de Chapelle (1733). Sa femme, la cantatrice Faustina Bordoni (1700-1781) devient prima donna et virtuosa da camera de la cour électorale.
Zelenka est officiellement nommé compositeur d'église (Kirchen-compositeur) en 1735. Cette nomination ne change rien à sa situation psychologique et matérielle. Pire ! Sa production chute vertigineusement de 1741 à la fin de sa vie. Quel contraste avec la période 1723-1733 ! Il passe les dernières années de plus en plus isolé sans pouvoir entendre sa propre musique qui tourne le dos aux effets de mode et reste compositeur d'église jusqu'à sa mort le 23 décembre 1745. Dresde est menacée. Les troupes prussiennes de Frédéric II font le siège de la ville, la bombarde. Sa disparition passe presque inapercue. , il demeura à Dresde jusqu'à la fin de ses jours, en 1745 et fut enterré dans l'ancien cimetière catholique de Dresde.

La destinée de sa musique est restée longtemps incertaine. Les œuvres de Zelenka composées en Saxe ont continué à être jouées uniquement à Dresde jusqu'à la mort de Frédéric Auguste II en 1763 puis elles sont regroupées, soigneusement archivées dans la bibliothèque royale et tombent dans l'oubli.
Les œuvres manuscrites de Zelenka n'ont pas échappé aux bombardements de la fin de la deuxième guerre mondiale, deux cents ans après ceux des prussiens. Une partie conséquente de ce patrimoine a disparu définitivement. À moins... qu'on ne retrouve par miracle quelques manuscrits à l'occasion de la restitution d'archives d'europe orientale.
Zelenka et sa musique étaient connus et admirés de ses contemporains. Son nom est inscrit dans l'un des plus anciens dictionnaires de la musique, réalisé par JG Walther en 1732. Par contre il a disparu dans celui de Johann Mattheson, Grundlage eine Ehrenpforte 1740. Il manque aussi celui de Bach qui refusa de transmettre sa biographie à Mattheson ! Zelenka pourrait en avoir fait de même...
Bach et Telemann le rencontrèrent et correspondirent avec lui appréciant plus particulièrement deux caractéristiques de sa musique, sa science du contrepoint et son inventivité harmonique. Lorsque Bach rend visite à son fils Wilhem Friedmann, organiste à Dresde, il rencontre Zelenka et demande à copier certaines de ses œuvres mais ne s'en voit pas accordé l'autorisation. Le roi le refusa. Ni Bach, ni Telemann, ni Händel ne pourront le faire.